Moto et vidéo 8. Musique, montage et mixage

Dès qu’on s’intéresse au cinéma, c’est à dire au montage, l’une des premières questions qu’on se pose est : qu’est ce qui vient en premier ? Est-ce que je dois commencer par le son (la musique) ou par les images ? Réponse : les deux, mon général ! Ou plutôt : le montage fait avancer l’un et l’autre ensemble.

La poule des images et l’oeuf du son
La procédure est généralement la suivante : après élimination des loupés et scories diverses, je fais un pré-montage, assez « lâche », en respectant, bien sûr, ce que je raconte ici. Je teste ensuite différentes musiques, en allant taper dans la playlist dont on voit un bout dans l’article précédent.

Je fais défiler certaines de ces musiques, donc, en regard des images, à l’arrach’, et rien n’est plus facile avec un ordinateur. Il ne s’agit pas encore de montage, mais seulement de voir si elles fonctionnent avec les images, de rechercher des affinités (voir article précédent).

Le choix étant fait, j’importe le fichier dans iMovie. C’est à ce moment que le travail de montage commence vraiment. Et c’est la musique qui va le « conduire », en donner le tempo, la durée exacte des plans étant déterminée par le rythme, les articulations, voire la respiration de la musique elle-même. Tel est le principe, du moins, avec des exceptions volontaires pour éviter le systématisme du clip.

Il s’ensuit que par rapport au pré-montage initial, certains plans devront être rallongés, d’autres réduits, selon la logique du déroulement musical. Dans le même mouvement va se fixer la durée globale du film. Ma tendance générale, sur ces six années, a été de raccourcir cette durée, parfois jusqu’à la faire coïncider avec la durée du morceau (en cela au moins, on rejoint le vidéo-clip).

La musique comme Lego
Il m’arrive de démembrer la musique que j’ai choisie pour en isoler différents éléments ajustables entre eux, comme des briques de Lego (2). Ensuite tous ces éléments, parfois dissociés et séparés par des silences, parfois dupliqués, réassemblés dans un ordre différent, etc., me permettent de reconstituer (je n’ose dire de recréer), face aux images, le morceau qui correspond idéalement à ce que je veux faire. Comme si Hans Zimmer, Alexandre Desplat ou Mark Knopfler s’étaient mis à ma disposition.

Il m’arrive aussi de seulement rallonger certains morceaux en rajoutant au morceau (par copier-coller) une partie du morceau lui-même, comme une reprise. Parfois, parce que je n’arrive pas à trouver la cellule mélodico-rythmique correspondant à la durée du plan que je souhaite conserver, je fabrique une boucle avec une cellule plus courte, et je la « joue » autant de fois que nécessaire pour arriver à la durée désirée. Ceux qui n’ont rien compris à cette phrase y verront plus clair en se reportant à la vidéo de l’exemple 1 (à partir de 4 mn 00 ; 4 mn 26 pour la boucle, qui commence avec le retour au plan dans l’axe).

On objectera que c’est faire peu de cas du droit moral des auteurs, et qu’on ne devrait pas rigoler avec ça ? J’en suis bien d’accord. Je ne suis pas sûr qu’un tribunal entende ce type d’argument, mais faire durer davantage un morceau qu’on aime, rajouter quelques boucles dans une partie qui en comporte déjà, ne devrait-on pas considérer cela comme un exercice d’admiration ?

L’oeil et l’ouïe
Il est plaisant de rythmer le montage, de le laisser « conduire », je l’ai dit, par les mouvements de la musique : articulations, break instrumental, début d’un solo ou reprise de voix du chanteur, etc. Non seulement ces articulations gouvernent alors la longueur des plans, mais en anticipant légèrement sur lui, elles « poussent » le plan suivant et relancent le déroulement des images.

Sur la photo d’écran ci-dessus, on voit à quoi cela correspond dans la time line d’iMovie (en bleu, sous les images, le son synchrone, c’est à dire le bruit de la moto ; en vert, la musique) : l’attaque musicale, sur laquelle est placé le fin repère vertical, anticipe légèrement le changement de plan, de l’ordre de deux à trois dixièmes de seconde. En fonction du tempo de la musique, la valeur de cette anticipation doit bien sûr être adaptée.

La grammaire du cinéma est un mélange de bon sens et de codification. Cette façon de donner de l’« avance » au son sur les images en est un exemple (3). Parce que les vitesses perceptives de l’oeil et de l’ouïe sont différentes, si images et sons démarraient exactement ensemble, le son semblerait en retard. Cette anticipation ne vaut pas seulement pour la musique : quand à une scène d’intérieur succède une scène d’extérieur, le son d’ambiance (parfois un élément du dialogue) de la scène suivante vient se glisser dans les dernières secondes de celle en cours. Dans ce cas, la logique de cet effet de « tuilage » est celle de la coulée continue du montage. C’en est l’essence même, on l’a vu.

Deux ou trois choses (simples) que je sais du mixage
Dans le cadre d’un article aussi sommaire que celui-ci, on ne peut s’appesantir sur ce qui, de toutes les opérations relatives au son, est la plus intéressante, parce que la plus « créative » : le mixage, lequel consiste à hiérarchiser et à mettre en perspective les différentes composantes de la « bande-son » (je continue d’employer comme tout le monde cette notion par ailleurs sujette à caution, mais passons).

Passé l’apprentissage de gestes techniques relativement simples, le mixage est affaire de goût, de sensibilité, de connaissance de nos habitudes d’écoute et du fonctionnement de l’oreille (toujours associée au cerveau, on le rappelle). C’est de ce qu’il mêle technique et esthétique qu’il tire tout son intérêt (4).

Chose n° 1
Lorsqu’on constate que le bruit du moteur de la moto qu’on a enregistré (et qu’on s’apprête à mixer) est « trop fort », qu’est-ce que cela signifie au juste ? Cela peut vouloir dire qu’il a été enregistré à fort niveau sur la carte SD et transféré tel quel sur l’ordinateur, mais aussi que le volume de l’écoute sur l’ordi/sur les enceintes est au maximum – parce qu’on a écouté Fakear ou Metallica juste avant.

La première des choses à faire est donc de déterminer un volume d’écoute de référence, et de s’y tenir quand on mixe. Quand on écoute sur un système audio distinct (e. g. des enceintes amplifiées), ce qui est vivement conseillé, bloquer une fois pour toutes leur niveau d’amplification, disons entre 60 et 75 % du maximum. Le réglage de niveau d’écoute se fera ensuite uniquement sur le niveau de sortie de l’ordinateur, avec lequel vous devrez déterminer le bon équilibre sonore pour le mixage : pas trop fort pour éviter la fatigue auditive, mais pas trop faible : l’écoute ici doit servir de loupe, et permettre de bien se rendre compte de ce qu’on fait. Ce réglage une fois déterminé et repéré, toujours y revenir, avant chaque opération de mixage. Ci-dessous, à titre d’exemple, mon réglage perso.

Chose n° 2
On aura compris que pour qu’il y ait mixage, il faut qu’il y ait au moins deux sons entendus simultanément. Pour juger du « bon » niveau d’un de ces sons par rapport à l’autre, ça n’est pas d’un appareil de mesure que viendra la réponse (= indicateur de niveau du type VU-mètre), mais de l’appréciation, du jugement, de l’oreille de la personne en charge. Les indicateurs de niveau sont utiles seulement pour maintenir le niveau global de l’ensemble des composantes sonores dans les limites admissibles.

Sur nos vidéos, dans lesquelles on mixe le plus souvent deux sons seulement (plus rarement trois ou quatre), le bruit de la moto est généralement celui qu’il s’agit de mettre en retrait, si/quand on veut espérer faire entendre un peu de musique.

Mixage à quatre sons (en vert). De haut en bas :
musique ; mise en route moteur + ralenti ; roulage ; vent

La principale chose à retenir est que, pour faire apparaître un son lorsqu’il est recouvert par un autre (dans notre cas la musique, le plus souvent recouverte par le bruit du moteur), il ne s’agit pas de pousser ce son (la musique, donc), ce qui le ferait vite arriver dans la zone de distorsion : il serait « saturé ». Il s’agit au contraire de ramener l’autre son (le moteur) à un niveau moindre. À l’inverse de la tendance naturelle, de procéder par retrait, atténuation, estompage du son trop fort, pour faire apparaître celui qu’on veut mettre en avant, et en valeur. Le lecteur qui est en train de penser que le mixage a quelque chose à voir avec la peinture, singulièrement l’aquarelle, a tout juste.

Chose n° 3
Avant d’importer la musique, dont le niveau change tout le temps, il est commode d’en réduire la dynamique, de la « compresser ». Dans l’exemple ci dessous, un piano, la dynamique est conséquente (1). Le bruit du moteur de la moto, lui, même s’il est important, est à dynamique faible (il ne varie pas beaucoup en roulant). Au moment du mixage, cette compression préalable rendra le travail bien plus facile.

Dynamique originale d’un CD
(plus l’onde sonore occupe d’espace en hauteur, plus le son est « fort »)

Dynamique réduite du même morceau pour faciliter le mixage

Bien sûr, les niveaux de départ une fois déterminés, il conviendra de suivre le déroulement des flux musical et sonore. Pendant l’exportation du fichier, pas question d’aller boire un café en attendant que ça se passe ! Il peut être plaisant, par exemple, de mettre en avant le bruit du moteur quand il se fait entendre de manière spectaculaire (dans un tunnel…) et/ou à la faveur d’un moment où la musique se fait plus retenue.

Chose n° 4 (mes « trois choses » sont quatre, comme les Mousquetaires, oui)
Lorsque la musique disparait au cours du film (= qu’on la fait disparaître en la shuntant, avant qu’elle ne soit allée à son terme), on veillera à le faire de la manière la plus progressive possible. C’est ce qui est fait, ci-dessous, à la fin de la piste « Musique » – et aussi, dans une moindre mesure, à la fin de la piste supérieure.

La logique de cela ? Elle tient dans les « vitesses perceptives » particulières dont on parlait un peu plus haut. Si l’oreille s’accommode assez bien d’une irruption musclée de la musique, lorsque celle-ci s’est installée, son retrait brutal est perçu comme désagréable et frustrant.

À l’image du coïtus interruptus moyen, on va dire.

zzz

Coïncidences et bouffées de musique
On pourra trouver élégant de faire que la fin de la musique coïncide avec la fin de la bande-image – plus précisément la fin du générique final – et c’est à quoi je m’efforce. Il y a pour y parvenir deux cas de figure, et on trouvera les deux dans les vidéos de ce blog.

1. — L’ensemble du montage est considéré comme un clip, et les images seront montées de façon à ce que leur durée d’ensemble s’adapte à la durée du morceau. Cela signifie que la musique est entendue sans interruption.

2. — Faire entendre de la musique sans interruption, ça n’est pas la meilleure idée (et oui, je sais, je le fais souvent). Pour Cliff Martinez, révélé au grand public avec Drive, « s’il y a de la musique tout le temps, on finit par ne plus s’intéresser à elle » – on dira qu’elle perd de son efficience (5). Certains réalisateurs considèrent même que le meilleur moment avec la musique, celui où elle est le plus efficiente, justement, c’est « quand elle arrive ». Pour qu’elle arrive, il faut donc bien qu’elle s’en aille de temps en temps, pas vrai ?

Je suis assez d’accord avec ça (voir l’exemple 1 ci-dessus, à nouveau), et c’est pourquoi il m’arrive de disséminer des « bouffées » de musique dans mes films. Manière de laisser respirer le spectateur (ça lui fait des vacances, aussi), et de donner à entendre le bruit de la moto.

Pour que la fin de la musique corresponde à la fin du film, dans le cas le plus simple la musique vient au début, disparaît pour laisser la place au seul son synchrone, puis revient pour accompagner la fin du film et s’achever avec lui, en incluant au mieux le générique final.

Comme ci-dessus avec Winding Road, cette dernière partie est alors montée en commençant par la fin : celle-ci mise en place, on cherche en revenant vers l’amont un moment pertinent où la faire entrer : pertinent par rapport aux images, et par rapport à la logique du déroulement musical.

*

Je vous dis qui je suis, et quelles sont les circonstances de ce tournage.
Ces images sont ma mémoire, cette sélection est mon regard.
Raymond Depardon
Afriques, comment ça va avec la douleur ?, 1996

Coda
Je ne vais pas me comparer à Depardon, car on ne se compare pas à Dieu. Mais j’avais en tête, ces temps-ci, ce texte entendu en voix off (celle du cinéaste), sur les images d’un mouroir au Soudan. C’est une sorte de condensé de sa méthode, et quelque part c’est ce que j’ai essayé de faire, avec ces articles qui sont un retour sur ce qui m’a pas mal occupé ces six dernières années.

Pour écrire cette série, j’ai revu la presque totalité de mes vidéos. Et force est de constater, comme on dit dans les livres et comme je l’avais annoncé dès la note d’intention, que je ne me suis pas toujours tenu à ce que je préconise. « Faites ce que je dis, ne faites pas ce que je fais » : on dira que je n’ai fait qu’illustrer Saint Mathieu, ce qui ne nous rajeunit pas. Ou François Fillon, mais cela nous entraînerait un peu loin.

Mes vidéos les plus récentes, en particulier, montrent un usage du plan fixe sur pied de plus en plus limité (aux débuts, pour planter le décor). Par la rupture qu’il introduit, ce type de plan est pourtant l’une des belles façons de rompre la fameuse monotonie des films de moto. C’est aussi le plus « cinématographique » par… le rapport temps de tournage/durée conservée au final : en moyenne, 20 à 25 mn pour 5 à 8 secondes utiles. Ces vidéos montrent aussi une systématisation du montage dans l’axe, parfois avec un seul axe, comme dans la dernière de celles publiées à ce jour.

À chaque vidéo ses circonstances, certes. Mais j’ai une autre hypothèse : et si j’étais en train d’intégrer que c’est bien aussi, parfois, d’arrêter de faire des images pour se consacrer seulement à faire de la moto ? De profiter de la vie qui est là, au lieu de passer du temps à la recouvrir d’une couche d’images qu’on regardera après (ou pas) ?

Difficile de dire, depuis le coeur de l’hiver où j’écris ces lignes, de quoi et comment seront faites mes prochaines vidéos. Pour rester avec Depardon et comme on dit en Afrique : « Qui connaît ? » Je sais seulement que j’ai hâte d’aller tester ma nouvelle GoPro avec ma moto, et que j’ai bien l’intention, ce printemps, de recommencer à prendre mon pied. ♦

zzz

> Moto et vidéo, la série
1. Note d’intention
2. Cadre et point de vue
3. Une moto, une caméra, trois possibilités
4. C’est la lumière qui fait tout
5. Montage, mon beau souci
6. Le son de l’image
7. Musique, le choix
8. Musique, montage et mixage

Notes
(1) En musique, la dynamique (qui n’a rien à voir avec le côté plus ou moins « entraînant » d’un morceau) est la mesure de l’écart entre les niveaux les plus faibles et les niveaux les plus forts, notés pianissimo et fortissimo sur une partition. Ces écarts sont importants sur un piano (cf. la première des deux captures d’écran), qui s’est d’abord appelé pianoforte. Ça n’est pas pour rien.
Dans un studio d’enregistrement, sur les enregistreurs évolués, en sortie de console dans une radio, un dispositif électronique permet de réduire, de compresser cette dynamique. Aujourd’hui, c’est un simple plug-in dans une application dédiée au son.
Dans le cas que j’évoque, je me contente de réduire « manuellement » la dynamique en sélectionnant les parties du morceau dont le niveau est le plus élevé, et en ramenant celui-ci à un pourcentage inférieur à 100 qu’on prend vite l’habitude de déterminer. Cela se fait en deux clics. C’est du brutal, mais cela convient parfaitement à mon usage.
(2) Cela passe par une application de montage audio telle qu’Amadeus (HairerSoft éditeur), dont on voit ici deux captures d’écran. La version Lite, qui fait parfaitement l’affaire, coûte 24,99 € sur l’AppStore. Elle possède un très convenable compresseur multibandes, c’est à dire capable de traiter séparément différentes bandes de fréquence, en l’occurrence quatre.
Amadeus est destinée aux machines d’Apple, mais on trouve bien sûr toutes sortes d’équivalents pour PC.
(3) Autre exemple, pour l’image celui-là, de cette « grammaire » faite de bon sens et de codification. Si l’on filme depuis la route un véhicule se déplaçant de A vers B (mettons une moto), on le fera en restant toujours du même côté de la ligne A-B. Pourquoi ? Parce que si le filmeur franchissait cette ligne, à l’écran la moto changerait de direction à chaque fois… Pour la même raison, pour filmer un match de foot, le réalisateur choisit toujours un axe principal, comme si le téléspectateur était placé d’un coté du stade, et d’un seul.
(4) On parle ici de mixage en différé : celui qu’on fait tranquillement, sur son ordinateur, avec la possibilité de le peaufiner, de revenir dessus, quasi indéfiniment (rien à voir avec le mixage d’un concert, par exemple). Comme une psychanalyse, un mixage est, par nature, in-terminable.
Dans le domaine de la musique enregistrée, voir par ailleurs le succès des nombreux remix des tubes d’un moment.
(5) Efficience. J’emploie ce terme controversé dans le sens de : efficacité que possède en propre un moyen d’expression.