Moto et vidéo 7. Musique, le choix

Filet Video_685_b_OKWim Wenders confie volontiers que ce qui a fait naître son « désir de cinéma », c’est ce moment-clé où, sur son premier film 8 mm, il a « mis un disque ». Ça doit être vrai : la musique a toujours une place importante dans les films du cinéaste allemand. Sa longue collaboration avec Ry Cooder (la mémorable partie de slide guitar de Paris, Texas, 1984) ; dans Lisbonne Story (1994), les moments de grâce portés par la voix de Teresa Salgueiro (du groupe Madredeus) ; sa défense et illustration de la musique cubaine dans Buena Vista Social Club (1999) : ces seuls exemples suffiraient à faire de sa parole une parole autorisée.

Comme le cinéma, la musique est mouvement : une musique immobile, ça n’existe pas. Sur une partition, elle n’existe que dans celui d’une lecture, verticale (elle englobe la totalité des portées, de la flûte piccolo à la contrebasse) et de gauche à droite. L’application Pro Tools (ci-dessous), dans laquelle sont enregistrées, produites et mixées la plupart des musiques que nous écoutons, est une acceptable métaphore de la partition : à chaque piste (chacune a sa couleur), assimilable à une portée, est affecté un instrument. La musique qu’on entend correspond au déplacement de gauche à droite d’un curseur lisant toutes les pistes simultanément. Quand le curseur s’arrête, c’est le silence qui se fait.

pro-tools2

Une partie de la fenêtre d’édition de Pro Tools 12

Comme le cinéma, la musique, qui est mouvement, a besoin du temps pour exister, pour se déployer. Rien d’étonnant à ce que l’un et l’autre se soient « trouvés » dès l’origine, d’abord avec un simple piano placé dans la salle de projection elle-même. Ça n’était pas sa seule fonction, mais la vérité oblige à dire qu’il servait aussi à masquer le bruit du projecteur ! La musique comme cache misère : c’est bien souvent le rôle qu’on lui fait jouer dans nos films de moto, quand le son d’origine s’avère inexploitable.

N.-B. Dans cet article, les illustrations musicales renvoient, sur YouTube principalement, soit à la musique seule sur une image fixe ; soit à la musique seule sur une sorte de diaporama réalisé à partir d’images du film (dans ces deux cas, il s’agit de contributions d’amateurs du film en question) ; parfois à un clip officiel ; parfois à la bande-annonce du film ; parfois à un re-montage « perso » d’un amateur/fan ; parfois enfin à l’extrait précis évoqué.

zzz

zzzImages cherchent fiancé

« J’ai les images. Je cherche le fiancé musical. »
Jean-Luc Godard

Une idée, une musique (et vice-versa)
Un « film de moto » part toujours d’une idée, voire d’un prétexte : beauté d’un parcours ; future madeleine à savourer, à partager ; filmage d’une balade à plusieurs ; test de nouvelles positions de la caméra…

Parfois, musique et images viennent ensemble, quand la musique qu’on retient pour le film, c’est celle qu’on avait en tête et qu’on s’est surpris à chantonner sous le casque, pendant la balade. Cela m’est arrivé plusieurs fois, et ça n’a pas été mon plus mauvais choix.

Parfois, au commencement est la musique, et l’idée c’est de tourner les images qui iront avec. Dans le cinéma de fiction, il existe de nombreux exemples de musiques qui sont à l’origine d’une scène, comme celle, remarquable, de la course éperdue de Denis Lavant dans les rues de Paris, sur Modern Love de David Bowie (Mauvais Sang, Leos Carax, 1986).

Par une de ces coïncidences qui me réjouissent toujours, alors que j’essaie (difficilement) d’avancer sur cet article, ce 30 janvier Augustin Trapenard reçoit sur France Inter Cédric Klapisch. Qui lui raconte comment il arrive que dans ses films une musique, généralement une chanson, donne naissance à une scène : par exemple dans L’Auberge espagnole (2002), l’Aï Du d’Ali Farka Touré avec Ry Cooder, ou l’émouvant Mysteries de Beth Gibbons dans Les Poupées russes (2004).

Pour l’amateur, la musique choisie pour elle-même, ça n’est pas une bonne idée : il ne faut pas qu’elle soit trop puissante (je ne parle pas du volume sonore), ni trop connue – on va y revenir. Je confesse y avoir cédé parfois : pour « racheter » des images que je trouvais moyennes ; par faiblesse coupable pour un morceau que j’aimais bien ; et spécialement avec les exercices dénommés Dans le rétro, sortes de compilations des vidéos de l’année. Ces exercices-là regardent plutôt du côté du clip, dont la continuité sonore (le morceau qu’il s’agit de promouvoir, selon une recette qui a fait le succès de MTV) donne une unité à une marmelade d’images plus ou moins disparates.

Partir du titre/du contenu
Là encore ça n’est pas forcément une bonne idée, mais parfois c’est le titre du morceau qui suggère son utilisation : par exemple Le Printemps des Quatre Saisons de Vivaldi sur les images d’une moto devant des arbres fruitiers en fleurs dans le Luberon. Non, je Sourire_16.

Je rigole parce que personne n’oserait une telle banalité. Pourtant à la fin de The Social Network (David Fincher, 2010), on a la même illustration directe, la même redondance : après que soit apparue à l’écran l’inscription « Mark Zuckerberg est le plus jeune milliardaire au monde », on entend le Baby You’re a Rich Man, des Beatles. Bon, ça ne fait jamais de mal d’entendre les Beatles, et puis c’est David Fincher, alors…

ex_1La corrélation contenu du film/contenu d’une chanson, corrélation parfois approximative, voire capillotractée, il m’est arrivé de la découvrir après coup (si si, je le jure !)

Dans ce cas, cette sorte d’heureux hasard (« C’est marrant, le morceau parle justement de ce qu’on est en train de voir à l’image ») vient comme la cerise sur la crème sur le gâteau : ça a été le cas, par exemple, avec Emily Wells et son Becomes the Colors (choisi parce que… j’écoutais beaucoup cette chanteuse à l’époque), sur les images d’une campagne en fleurs au début du printemps. Exemple 1, à partir de 0 mn 40.

Pas de hasard par contre, mais un choix délibéré dans Thelma et Louise (Ridley Scott, 1991). Le choix des morceaux est directement lié au thème du film, de telle sorte que non seulement la musique, mais également les paroles, appuient le scénario, lis-je dans Wikipedia (il faut évidemment avoir vu le film pour comprendre cet « appui ». Résumé ici). Sont cités Je ne veux pas jouer à la maison (I Don’t Wanna Play House, de Tammy Wynette), ou Ne regarde pas derrière (Don’t Look Back, de Grayson Hugh). Quant à The Ballad of Lucy Jordan de Marianne Faithfull, les paroles du morceau, dit encore mon encyclopédie préférée, semblent résumer le personnage de Thelma : « À l’âge de trente-sept ans, elle réalise qu’elle n’a jamais roulé à travers Paris dans une voiture de sport, un vent chaud dans les cheveux », etc.

Naturellement, le spectateur français du film ne sera sensible à cette forme de redondance que pour autant qu’il maîtrise la langue des Beatles.

Contraste et ajustement
« Parfois on pense que que la musique va bien s’accorder aux images, dit David Wingo (compositeur attitré de Jeff Nichols, voir ci-après), et quand on regarde le résultat, non ». Interrogé par les Cahiers du cinéma en novembre 2015, Nanni Moretti confesse quant à lui qu’aujourd’hui il ne sait plus très bien justifier ses choix musicaux. Tantôt les musiques de ses films (des chansons, souvent) sont choisies « en contraste avec l’atmosphère, tantôt elles sont ajustées au ton de la scène » (1). À propos du très beau Famous Blue Raincoat de Leonard Cohen, qu’on entend dans Palombella Rossa (1989), il dit simplement qu’il a choisi la chanson au montage, « parce qu’elle lui semblait idéale, parfaite pour cette scène », épicétou. En réalité, il avait prévu pour la même scène un morceau d’Arvo Pärt, compositeur estonien très apprécié des cinéastes, à qui l’on doit une quarantaine de bandes originales.

2001, Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968

Quand elle existe, la réussite, au plus loin de l’illustration sur laquelle on rigolait plus haut (Le Printemps sur des images du printemps), peut non seulement jouer le « contraste », comme dit Moretti, mais même défier toute logique : quel rapport entre les images d’un vaisseau spatial évoluant gracieusement dans l’espace et une valse de Johann Strauss datant de 1866 ?

Des inséparables ?
Et quoi de commun entre la flûte de Pan, aux connotations mythologiques, et l’histoire des rapports complexes entre deux frères dont l’un est autiste et l’autre revendeur de voitures de luxe à Los Angeles ? Pourtant, la flûte de Pan utilisée dans le thème principal (Leaving Wallbrook, à partir de 0 mn 47) de Rain Man, de Barry Levinson (1988), si elle n’a aucun rapport avec le sujet, l’époque et les décors du film, nous semble après coup parfaitement adaptée, fait corps avec lui, et l’entendre seule ressuscite immanquablement les images (2).

Quand le mariage est réussi, ce qui fait la force de la musique, c’est que « par rapport aux images [elle] a ceci de mystérieux qu’elle ne se contente pas d’additionner deux émotions, mais qu’elle les multiplie dans une proportion bien supérieure », souligne avec raison Gilles Jacob. Le Gilles Jacob qui s’est longtemps occupé d’un petit festival de cinéma, oui.

À quoi le grand Georges Delerue ajoutait que « si [images et musique] marchent ensemble, c’est fini, on ne peut plus les séparer » (3). Illustration avec Le Mépris, de Jean-Luc Godard, 1963, et le thème de « Camille » (Brigitte Bardot, à qui il sera beaucoup pardonné pour avoir fait ce film). Ce thème célèbrissime s’est même identifié au cinéma lui-même, et a été souvent repris comme générique d’émissions sur le sujet.

Petite contribution personnelle
Mes propres choix musicaux se sont construits par imprégnation, comme on apprend sa langue maternelle, ou comme on apprend une langue étrangère en allant vivre dans un autre pays. À force de voir des films, j’ai fini par intérioriser un certain type de rapports images/musiques, et par repérer, parmi les musiques que j’entends, celles qui pourraient jouer le rôle de « fiancé musical ». Celles qui pourraient se marier heureusement un jour avec les images d’une moto filant sur une jolie route. Ainsi s’est constituée, peu à peu, la playlist dans laquelle je viens piocher au moment wendersien du choix. On en voit un bout ci-dessous.

playlist

Mais comme pour un vrai mariage, le succès n’est jamais assuré. Faute d’avoir une recette qui marche à tout coup (si j’avais cette recette, je serais plus riche que Mark Zuckerberg), je propose ce critère à l’amateur qui, devant son ordinateur, fait défiler toutes sortes de musiques sur les images qu’il a ramenées de sa dernière balade : la bonne musique, c’est celle qui actionnera vos muscles horripilateurs.

L’horripilation est une réaction de l’organisme face à certaines situations comme le froid, la peur, la jouissance. C’est un mécanisme réflexe entraînant la contraction des muscles érecteurs (ou muscles horripilateurs) reliant les poils à la peau, ce qui a pour effet de dresser les poils à la surface du corps. (Wikipedia)

zzz

zzzCruels dilemmes

Originale ou empruntée ?
Les musiques entendues dans les films peuvent toutes se rattacher à deux grandes tendances : musique originale ou musique « empruntée », c’est à dire déjà existante. Certains films n’émargent qu’à l’une ou à l’autre (idem pour les vidéos de ce blog), mais souvent on rencontre les deux au sein du même film. Avec ce choix récurrent, et si bien repris dans des séries comme Mad Men ou Big Little Lies, de la chanson-de-générique-de-fin, « offerte au spectateur comme un cadeau qu’il emporterait avec lui » (4).

livre-chionCela dit, sur la « musique de film » en général, toute théorisation qui se voudrait totalisante est impossible. La seule chose dont on soit certain, c’est qu’on ne peut énoncer de certitudes. Chaque fois qu’on avance l’une d’entre elles (par exemple : une musique originale, c’est à dire faite sur mesure pour un film, est forcément ce qui fonctionne le mieux), on voit se lever toutes sortes de contre-exemples.

Ainsi Stanley Kubrick, qui n’est pas un réalisateur mineur, n’a jamais utilisé de musique originale (5). « Si vous cherchez une illustration musicale idéale, disait-il, inutile de la faire composer. Mozart, Strauss, Ligeti, Schubert ou Beethoven sont à votre disposition, et vous ne trouverez pas mieux ». Grâce à lui, les thèmes classiques utilisés dans Orange mécaniqueBarry Lyndon ou 2001, Odyssée de l’espace, portés par le succès des films, sont même devenus des tubes, et ont battu des records de vente.

Tout au plus peut-on convenir, avec Michel Chion, qu’il n’y a pas de musique de cinéma (dont la plus accomplie serait la musique originale), mais qu’il y a au cinéma des musiques de tous genres, de toutes origines, de toutes époques, et que chacune a ses « chances » (6).

BO jukebox et films de route
Kubrick, on vient de le dire, préférait emprunter au répertoire existant, variétés incluses : cf. le Baby Did a Bad Bad Thing de Chris Isaak, utilisé dans Eyes Wide Shut (1999) et repris pour la bande-annonce. Bande-annonce un peu racoleuse sur les bords (laquelle ne l’est pas ?), mais pas désagréable à regarder. La bande-son de Casino de Martin Scorsese (1995), celle d’American Graffiti de George Lucas (1973), sont pour leur part de crédibles compilations de l’air du temps musical de l’époque.

ex_2bPlus près de nous, Quentin Tarentino et ses « BO jukebox » a marqué une génération avec des morceaux presque exclusivement puisés dans le répertoire pop-rock-soul des années 60 à 80, et le choix habile d’utiliser des morceaux pas (plus) trop connus.

Je lui ai piqué cette idée, de la mise à distance, en essayant d’utiliser des versions peu connues ou instrumentales de tubes d’un moment, mettons le Cry Me a River de Justin Timberlake, exemple 2.

Faisons un sort au « film de route », sous-genre qui devient immédiatement plus glamour en VO : le road movie. Ces « films de route ou de voyage (…) jouent avec une tapisserie de chansons entendues on the air (7), avec plusieurs degrés de présence, d’intelligibilité des paroles, nombre d’effets de montage entre le paysage traversé et la chanson, comme il nous arrive à nous même d’en produire par des hasards heureux, en écoutant de la musique dans une voiture » (Michel Chion). Il est vrai que le pare-brise de nos voitures constitue un acceptable écran de cinéma, sur lequel défilent des images que nous accompagnons souvent de musique, au point de nous croire, parfois, dans un film.

À moto c’est différent, et j’avoue avoir toujours du mal à concevoir qu’on puisse y écouter une autre musique que celle du moteur et du vent dans le casque.

Easy Rider, Dennis Hopper, 1969

Avec nos films de moto, c’est évidemment vers le road-movie qu’on penche le plus (!) D’autant qu’on s’est tous imprégnés de quelques références écrasantes, en premier lieu Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). À revoir le film aujourd’hui, on se demande surtout, a) comment Peter Fonda parvenait à maintenir sur la route cette chose inconduisible baptisée Captain America, avec son guidon ape hanger, sa fourche interminable, son absence de frein avant ; et b) comment Dennis Hopper arrivait à garder aussi longtemps son chapeau sur la tête en roulant. On remarque aussi, relativement à la (dramatique) fin du film, que Dennis Hopper faisait exister à l’écran, 47 ans avant l’élection de novembre dernier, l’Amérique de Donald Trump.

Mais quand on était petits et qu’on regardait Easy Rider au moment de sa sortie, c’est la BO du film, dès les premières images des motos sur la piste, qui nous soulevait de nos sièges avec le Born to be Wild de Steppenwolf. Par la suite, cette même BO, et ce film, on conduit à casser beaucoup de tirelires pour aller « faire » la Route 66 en Harley, avec l’agence spécialisée West Forever notamment.

Les références du road-movie sont aussi musicales : on compte actuellement 12 458 films de moto qui utilisent le On the Road Again de Canned Heat (« Best driving song ever », dit un commentateur sur YouTube). Non, je rigole, peut-être pas 12 458. Mettons 12 400. Parmi d’autres ne pas oublier, moins connu mais bien aussi efficace, A Horse with no Name, du groupe America, alors sous influence Crosby, Stills and Nash.

L’élégance de la discrétion
À l’occasion toute particulière de la publication du présent article de ce blog, les Cahiers du cinéma, dans le numéro de mars 2017, ont bien voulu consacrer un dossier de 34 pages aux musiques de films. On y trouve d’intéressantes interviews de Cliff Martinez (le succès de Drive, de Nicolas Winding Refn, 2011, lui doit beaucoup) ; de David Wingo (compagnon de route de Jeff Nichols pour Take Shelter, 2011 ; Mud, 2012 ; Loving, 2016) ; de Jean-Benoît Dunckel (la moitié du groupe Air, auteur de la belle musique originale des films de Sofia Coppola Virgin Suicides, 1999, et Lost in Translation, 2003)  et même un article sur le vétéran John Williams, « compositeur d’émotions » dit joliment J.-J. Abrams, et dont le nom (et la musique !) sont inséparables de la franchise Star Wars.

ex_3cLa thèse des Cahiers et que l’effet de la « BO jukebox » à la Tarantino s’est émoussé, et qu’on vit aujourd’hui un regain de la musique-de-film. Parmi les caractéristiques « modernes » plus ou moins avérées de celle-ci, le goût pour les nappes sonores, les textures – comme si le travail sur le son primait sur la mélodie (la « musique sans mélodie » est d’ailleurs l’une des tendances actuelles). Ces caractéristiques, qui rendent la musique plus « facile » à utiliser, je les ai parfois recherchées pour mes films de moto : on s’en fera une idée avec l’exemple 3, musique d’Angelo Badalamenti (compositeur attitré de David Lynch), à partir de 0 mn 40.

Cette évolution en rejoint et illustre une autre, déjà bien documentée, selon laquelle au cinéma la musique se doit de n’être pas trop requérante, pas trop « puissante », je l’ai dit, et pas trop connue. Car elle tire alors la couverture à elle, et rend transparentes les images. Il m’est arrivé plusieurs fois de remplacer une musique parce que je la trouvais trop belle, il n’y en avait que pour elle !

Au cinéma la musique qui vient sur les images devrait être comme le sucre dans le café : son absence le rend plus mauvais. Ou pour en revenir au domaine musical, comme la partie de basse d’un morceau. Elle devrait rester underscore, ne pas se mettre en avant, mais faire sentir qu’il manque quelque chose quand elle n’est plus là. (Ainsi fonctionne, dans la musique baroque, la basse continue : généralement jouée au clavecin, plus qu’à être entendue pour elle-même, elle sert surtout de liant aux autres instruments.)

Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012

C’est à leur manière de respecter cette sorte d’injonction paradoxale qu’on reconnait le savoir faire des grands compositeurs de musique de film, et c’est ce que réussit à merveille, par exemple, l’infatigable Alexandre Desplat (de trois à dix musiques de longs métrages par an depuis 1994 !) La dernière partie de Zero Dark Thirty reconstitue, comme on sait, l’exécution d’Oussama Ben Laden par un groupe de Navy Seals. Dans la séquence d’approche, et dans ce final « baigné d’irréel, presque fantasmatique », les nappes sonores sont admirablement (et discrètement) tressées avec le bruit des hélicoptères qui survolent, dans une obscurité presque totale, les vallées pakistanaises. Elles jouent un rôle essentiel dans ce qui « nimbe [la séquence] d’une vraie dimension onirique » (8).

Le film de Kathryn Bigelow a obtenu l’Oscar du meilleur montage son en 2013.

Tous musiciens !
Certains de ceux qui ont survécu jusqu’ici à cette lecture sont peut-être en train de se demander pourquoi on évoque la musique originale, sorte de luxe qui semble réservé au monde professionnel. C’est qu’aujourd’hui il n’est pas absurde, même pour le motard-vidéaste non-musicien (voire un peu bourrin), d’envisager de créer lui-même la musique de ses vidéos. C’est à lui, et à quelques autres, que pensait Steve Jobs en lançant en 1999 iLife, suite logicielle grand public destinée aux loisirs, comme Microsoft Office l’est à la bureautique.

Cette suite contient iMovie (réalisation de vidéos, que les lecteurs de ce blog connaissent bien), iPhoto (catalogage, édition et partage de photos) et Garage Band. Garage Band (4,99 € sur l’AppStore) répond à l’ambition de faire de chacun un musicien, en créant des morceaux originaux à partir de boucles instrumentales confectionnées par d’excellents musiciens de studio, et de qualité sonore impeccable.

Il suffit de choisir les instruments et les boucles dans la bibliothèque immense (et constamment enrichie) de l’application, de les disposer sur une time line (comme les images et les sons dans iMovie), d’y ajouter des effets. Le logiciel se charge d’harmoniser l’ensemble et d’ajuster le tempo : avec Garage Band, vous ne « jouez » jamais faux ou à contretemps.

garage-band

Garage Band. À gauche, les pistes instrumentales ; à droite,
la bibliothèque de sons ; au centre, les boucles mises bout à bout.

Sans doute parce que trop bourrin moi-même, mes quelques essais (le plus élaboré, d’où vient l’illustration ci-dessus, s’appelle non sans originalité Mon morceau) ont été assez décevants pour que je renonce à la brillante carrière qui aurait pu s’offrir à moi. J’ai donc continué à utiliser des musiques que discrètement je glisse dans les failles de la réglementation sur le droit d’auteur (j’en dis un peu plus ici). Mais je mettrai peut-être en ligne, un jour, une vidéo avec un seul nom au générique de fin : le mien.

zzz

zzzMusiques au travail

Le recyclage comme hommage
Comme je n’ai peur de rien (en fait si  : j’ai peur, a) que le ciel me tombe sur la tête, et, pire encore, b) que ma moto refuse de démarrer alors que je me suis préparé pour un voyage d’une semaine), assez rapidement je me suis mis à recycler dans mes vidéos la musique de films en provenance directe de mon petit Panthéon personnel. Des films de Jean-Luc Godard, Jacques Audiard, Ron Hansen, Walter Salles, Wong Kar-wai, Paul Tomas Anderson, Jeff Nichols, David Lynch, Quentin Tarantino, Alejandro Gonzalez Iñarritu, etc., se sont ainsi vu emprunter une partie de leur bande originale. On aura compris qu’il s’agit à chaque fois d’une forme d’hommage.

L’idée semble contredire celle énoncée un peu plus haut : on pense plutôt que la musique d’un film existant fait corps avec lui, pour toujours. Ça n’est pas si simple, puis j’ai bien pris soin de dire qu’on ne peut avoir de certitudes sur ces questions.

zzzessentiel_art7

Le type de réussite dont parle un peu avant Georges Delerue (« Quand [images et musique] marchent ensemble, c’est fini, on ne peut plus les séparer ») est quand même plutôt rare. Et plutôt fréquents les cas où l’on croit reconnaitre une musique associée à un film sans être capable de dire lequel. C’est pourquoi même les musiques originales peuvent trouver une seconde vie lorsqu’elles sont associées à d’autres images, lorsqu’elles sont remises au travail.

Certains réalisateurs prennent même un malin plaisir à cela : par exemple, Martin Scorsese réutilise dans Casino, outre les tubes d’époque, l’une des plus belles et célèbres musique de film, celle que Georges Delerue, justement, a écrite pour Le Mépris et qu’on a citée plus haut. Hommage bien sûr, mais c’est comme si Scorsese avait voulu contredire le compositeur et théoricien de la « musique à usage unique » !

Mieux encore, il est arrivé à Wong Kar-wai de réutiliser avec un arrangement différent une musique d’un autre de ses propres films, laquelle musique était elle-même empruntée à celui d’un autre réalisateur ! Il s’agit du thème-culte de In the Mood for Love (2000), repris à l’harmonica dans My Blueberry Nights (2007), et qui avait été préalablement piqué au film Yumeji (1991), de Seijun Suzuki.

Voilà qui nous ramène à la moto, dit quelqu’un. C’est malin !

Pourquoi ça marche ?
Pourquoi de grands réalisateurs se permettent-ils, avec succès, de tels recyclages, qu’on pourrait aussi bien appeler détournements ? Parce qu’une même musique sur des images différentes est en mesure de produire avec elles, parfois avec l’aide du hasard, des significations différentes ; même punition, à l’inverse, avec des musiques différentes sur les mêmes images.

Ingénieur, théoricien, compositeur, fondateur du Studio d’essai de la RTF (devenu en 1958 le Groupe de recherches musicales), Pierre Schæffer est considéré comme le père de la musique concrète et de la musique électroacoustique. L’expérience évoquée au paragraphe précédent, il l’a souvent pratiquée au Service de la recherche de la RTF, en déduisant, avec un rien de provocation (un gros rien) que « La musique au cinéma n’a généralement aucune importance ; n’importe quelle autre musique ferait l’affaire » (9). Ça fait tout drôle de lire ça, je sais.

Plus modestement, on se contentera de dire, avec Michel Chion, que, si nous connaissons tous de belles complicités entre des musiques et des films, ces réussites ne sont jamais uniques, ni définitives. Parce que le choix fait un jour par un réalisateur l’a conduit à fermer autant de possibilités qu’il en a exploitées. Comme gouverner, créer, c’est choisir !

ex_4J’avais déjà piqué à Wong Kar-wai (dans My Blueberry Nights), le beau The Greatest de Cat Power pour l’une de mes vidéos. Exemple 4, à partir de 6 mn 40.

100 % des trois personnes qui l’ont vue ont bien voulu estimer que la musique fonctionnait avec les images des motos dans les vignes au-dessus de Collioure. Images par ailleurs mal filmées, avec la caméra en haut du casque, musique trop en avant et montage parfois aux abonnés absents, mais c’est une autre affaire. J’étais jeune, alors.

The Greatest était une chanson, qui avait déjà une vie propre dans le domaine qui est le sien, avant qu’elle ne se retrouve dans My Blueberry Nights. Mais un peu plus tard je recyclais aussi une « vraie » musique originale écrite pour le même film par Gustavo Santaolalla (exemple 5, dès 0 mn 22) (10). 

Je viens de revoir My Blueberry Nights, parce que j’avais complètement oublié comment ce thème y était utilisé. C’est à la toute fin : dans un contexte très road-movie et dans les paysages sublimes du Nevada, Norah Jones et Natalie Portman, dont les chemins se sont croisés, se séparent sur l’highway, chacune dans sa jolie voiture. La musique de Gustavo Santaolalla fonctionne parfaitement sur les images, et c’est bien le moins. Mais curieusement, j’ai eu l’impression que c’est à mon film qu’elle avait été piquée ! Sourire_16

zzz

> Moto et vidéo, la série
1. Note d’intention
2. Cadre et point de vue
3. Une moto, une caméra, trois possibilités
4. C’est la lumière qui fait tout
5. Montage, mon beau souci
6. Le son de l’image
7. Musique, le choix
8. Musique, montage et mixage

Filet_Note_Billet_Gris3_h10Notes
(1) « Ajustée au ton de la scène » ne veut pas forcément dire « stéréotypée ». Mettons, au hasard, avec un motard qui met du gros gaz, du Metallica. Quoi ?
(2) Hans Zimmer a obtenu avec ce film son premier succès à Hollywood. La liste de ses oeuvres, de Rain Man à Interstellar (Christopher Nolan, 2014) en passant par Thelma et Louise (le solo de guitare horripilant de Pete Haycock dans Thunderbird) décourage l’inventaire. Wikipedia s’y est néanmoins attelée.
(3) On doit à Georges Delerue près de trois cents musiques de films, dont une dizaine pour François Truffaut, et celle, inoubliable, du Mépris.
(4) Rob, compositeur de la musique des films de Rebecca Zlotowski, et de la saison 3 du Bureau des légendes, la série d’Eric Rochant. Interview dans les Cahiers du cinéma, numéro cité de mars 2017.
(5) En voilà déjà un, de contre-exemple : dans Full Metal Jacket (1987), Kubrick s’est servi presqu’exclusivement de musiques des années 60, contemporaines de la guerre du Vietnam. Mais à de rares moments (qui ne sont pas les moins forts, ni les moins réussis), il a recours à une musique originale minimaliste, composée par… sa fille Vivian. Par exemple dans l’éprouvante scène du suicide du soldat Lawrence (« Baleine » dans la version française), dans les toilettes de la caserne. Cet épisode clôt la première partie du film.
(6) Spécialiste incontesté des questions dont on parle ici, Michel Chion est l’auteur d’un nombre considérable d’ouvrages. Sur la musique au cinéma, on peut lire celui paru sous ce titre en 1995 chez Fayard, et dont la couverture est reproduite au début de cet article.
(7) Michel Chion nomme on the air (en référence à la pratique des studios de radio) toute voix ou musique entendue à travers un haut-parleur : au téléphone, sur une chaîne hifi, via un autoradio… Figure désormais répétée ad nauseam : un ou plusieurs personnages, en voiture, chantant à l’unisson sur une musique (un tube, forcément) entendue à la radio. Mais le road-movie, cf. Easy Rider, n’utilise pas seulement la musique de cette façon, loin s’en faut.
(8) Joachim Lepastier, « Dark Dirty », Cahiers du cinéma n° 686, février 2013. La vérité oblige à dire que sur YouTube, on n’en voit pas grand chose, des vallées pakistanaises plongées dans le noir. C’est bien mieux avec un DVD, un Blu-ray ou, bien sûr, en salle.
(9) Cette citation de Pierre Schaeffer est rapportée par Michel Chion, Le son au cinéma, Editions de l’Etoile, 1985.
Les deux lecteurs de ce blog qui ont vu toutes mes vidéos se sont peut être fait cette réflexion, avec les Dans le rétro annuels. On y voit revenir sur une certaine musique des images associées à une musique différente dans la vidéo originale. Il m’est arrivé de penser que ce second choix fonctionnait aussi bien, voire mieux, que le premier.
(10) Le grand compositeur argentin Gustavo Santaolalla est l’auteur des musiques de Carnets de voyage, Sur la route, Babel (Oscar de la meilleure musique de film en 2007), 21 grammes

Publicités
Cet article, publié dans Vidéos, est tagué , , , , . Ajoutez ce permalien à vos favoris.

2 commentaires pour Moto et vidéo 7. Musique, le choix

  1. askell dit :

    Je suis de ceux qui ont survécu à cette lecture… et j’ai adoré… Je crois que je vais le relire… pour mon plaisir …………………….
    Arrête ton thé va être froid, me dit ma femme…

  2. Gérard ou encore Geleon dit :

    Encore un article qui permet de clarifier les choses.
    Et euh… mon café est froid. 🙂

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

w

Connexion à %s